米芾《临沂使君帖》
书法作为一门语言文字的呈现艺术，越来越受到重视。而艺术源自心灵，书法作为心理情感的艺术载体，理应囊括万殊、达性通变，即要有变化、有创造、有灵魂、有情感。所以，书法的本体目的与艺术表象均要求书者以不断臻于通变的书道与书技，来完成这门集萃艺术的特征表达。
周星莲在《临池管见》中对“写”一字作了具体阐释：“写有二义：写，置物也，置者，置物之形；写，输也，输者，输我之心。”若不握此枢机，不明书写的“写”到底何所从来又趋向何处，就很难径窥堂奥，领会什么是真正的书法。譬如当今很多书者固执于临摹名家名作，乐于追求绝对的形似，认为若能和王羲之等书法大家写得一样，便臻书法之大成，这就缺失了“输我之心”的本质。
亚栖在《论书》中批判了这种停留于模仿的执着，“学书若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴”。这是因为在描工写照中演化出的作品必然有形无魂。需要特别指出的是，临摹经典碑帖固然十分重要，但它只是学习书法过程中通往彼岸的航标，而并非就是彼岸。书法的核心是写“心”，若一书法作品中没有融入作者本人的灵魂、智趣和理解，则不能完成真正的自我意识和自我生命力的艺术表达。因此，书法学习中的融会贯通，首先要将自身心趣与书法范式相熔炼，逐步实现出奴入主。
其次，在书法学习过程中，重在理解“变”之意义。必须明确，书法学习的进步特征是不断完成辩证（即“变”）与“统一”（即“通”）的矛盾式发展。名僧亚栖在《论书》中如此题语：“凡书通即变，是书家之大要。”项穆《书法雅言》曰：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形。”学书者在融会贯通中既要遍参诸家、开阔视野、对接性情，又必须具备自身追求奇思妙想的意识，以实现作品的生动精彩，形成独有面目。如宋人米芾就是通过兼取诸家长处，掩其短处，将其自身特点幻化其中，摆脱模仿所带来的绳墨束缚，达到了“法象昭然，而观者不知其出自何家，书之品格始入神妙”的境界。
更具体来看，书作之变是多维度、多面向的。变在细微亦变在宏大，既是精妙之变也是粗犷之变。书法的实践面向也即是变化的维度面向，书法作品作为多重复合对比构建艺术张力的矛盾体，此处一变必然要求彼处应和，以实现“既能险绝，复归平正”的更高境界。
再次，学书过程不能刻意求变，而要体现融会贯通的自然属性。“有意求变，即不能变”，不可在对字的基本表义、既定框架和惯常审美在尚未熟悉和理解的基础上盲目求变，这样的结果，必然是未进门户却已入歧路。古人对此体会尤深，“变不由熟，虽变亦庸”“字熟必变，熟而不变则庸俗生厌，虽熟犹生”。诚然，初始的刻意是不可避免的，所以通变必然依靠实践的反复锤炼与总结，不断地“临阵决机，将书审势”。从一家一体到多家多体的学习过程之中，书者必然会出现“行伍乱”“体格逾”甚至“彼我两失”这些艺术成长必然要经历的迷茫和烦恼，而融会贯通的过程正是平衡彼我、参详心物、调和矛盾的过程。调和的矛盾越多，刻意的成分越少，作品张力就会越大，艺术积淀也越深厚。熟到得心应手时，自然能融万法于一笔，悠游于象外环中。书法的通变过程，正是这样一种广博与精炼并存、由简入繁而又化繁入简的历经万水千山的艺术旅程。
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